Iglesia de Pachama, foto José de Nordenflycht, 2013.

ÍNDICE

Introducción

PENSAR EL PATRIMONIO
José de Nordenflycht Concha

Patrimonio e Historia

REVELANDO LA IDENTIDAD EN EL MUNDO VIRREINAL A TRAVÉS DE IMÁGENES HISTÓRICAS: TRES VISTAS DEL CONVENTO DE LAS CARMELITAS DESCALZAS DE SAN RAFAEL, LA CHIMBA, SANTIAGO, 1773
Catherine E. Burdick

EL PATRIMONIO COLECCIONABLE: DE LO NATURAL A LO HISTOÓRICO EN EL SIGLO XIX. APUNTES PARA LA HISTORIA DE LOS MUSEOS EN CHILE
Daniela Serra Anguita

DE LA PROPUESTA MUSEOGRÁFICA A LA INTERACCIÓN DEL PATRIMONIO CON LA SOCIEDAD: LOS CASOS DEL MUSEO HISTOÓRICO NACIONAL Y DEL MUSEO DE LA MEMORIA Y DE LOS DERECHOS HUMANOS
Gonçalo de Carvalho Amaro

Patrimonio y Sociedad

EL PATRIMONIO COMO PROBLEMA ACADÉMICO: APUNTES PARA UN ENFOQUE INTERDISCIPLINARIO
Joseph Gómez Villar

CUANDO TODO ES PATRIMONIO, TODO ES POLÍTICA: PARA UNA HISTORIA DEL PATRIMONIO EN CHILE
José de Nordenflycht Concha

HISTORIA PÚBLICA Y ESTUDIOS DEL PATRIMONIO. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS PARA EL CASO DEL TURISMO CULTURAL
Olaya Sanfuentes Echeverría

Patrimonio y Proyecto

LAS TRANSFORMACIONES URBANAS Y ARQUITECTÓNICAS COMO DETERMINANTES DE LOS VALORES PATRIMONIALES DEL CENTRO HISTÓRICO DE SANTIAGO (1910-2010) Y SU APORTE AL DESARROLLO URBANO SOSTENIBLE EN EL SIGLO XXI
José Rosas Vera y Juan Camilo Pardo de Castro

PERSISTENCIA PATRIMONIAL: DATACIÓN RELATIVA DE UN EDIFICIO HISTÓRICO
Aika Nameta Álvarez y Francisco Prado García

EL PATRIMONIO Y SUS DESAFÍOS CONTEMPORÁNEOS. COMPRENDER, PROTEGER, TRANSFORMAR
Fernando Pérez Oyarzun y Elvira Pérez Villalón

PRESERVACIÓN E INTENCIÓN. TEMPORALIDAD VERSUS ORIGINALIDAD EN LA ARQUITECTURA MODERNA
Lorena Pérez Leighton

VALOR DE ARQUITECTURA: ENTRE EL CANON ETERNO Y EL PATRIMONIO FUTURO
Emilio De la Cerda Errázuriz

Epílogo

EL PATRIMONIO EN EL CENTRO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
José Rosas Vera, Elvira Pérez Villalón y Juan Camilo Pardo de Castro

INTRODUCCIÓN

PENSAR EL PATRIMONIO

José de Nordenflycht Concha

Hoy hablamos de crisis de la cultura chilena y buena

parte radica en este punto: no sabemos lo que nos

heredaron los hombres y la naturaleza: el patrimonio

natural y el cultural. Hay una historia mal contada.

Una geografía ignorada, una comunidad dividida

en castas que se ningunea en su ser y en su valor.

¿Cuánto vale nuestro patrimonio y quién pone el precio?;

¿desde qué valores se valora y se nos pone precio?

Fidel Sepúlveda¹

El recordado profesor Fidel Sepúlveda nos insistía, hace más de una década, con un recado sobre la responsabilidad para con nuestro patrimonio compartido, el que dependía de mejorar las narrativas de nuestra historia, reconocer la extensión nominal de nuestros lugares y poner atención en los esfuerzos de la unidad identitaria de nuestra comunidad. Todo ello redunda hoy en la evidencia de que el patrimonio es una expresión concreta de un anhelado bien común.

De alguna manera, este derrotero programático está recogido en la experiencia docente del Magíster en Patrimonio Cultural de la Pontificia Universidad Católica de Chile, que asume y eventualmente reelabora cierta convergencia preexistente en el campo académico y profesional de sus profesores, evidenciando el tránsito de todos nosotros desde la condición de docentes a la de investigadores, y desde ahí hacia la de autores, toda vez que los puntos de inicio desde donde inscribimos nuestras prácticas académicas nos han ido configurando como voces de referencia para una masa crítica de los estudios patrimoniales en nuestro medio.

Reconocer este factual desde la responsabilidad común de un trabajo compartido entre profesores nos permite asumir el hecho de que gran parte de nuestro trabajo se podría encasillar en propiedad bajo la rúbrica de Estudios Patrimoniales, el que al estar disperso no permite que nuestros estudiantes y colegas lo identifiquen con nitidez. Ese espíritu de cuerpo a partir de la producción textual de cada uno de nosotros es el que se busca poner de relieve en este libro, por lo que la autoconvocatoria ha sido a suscribir textos sobre ciertos ejes teóricos que consideran al patrimonio como un fenómeno más complejo que un simple tema, proponiendo la construcción de un estado del arte de nuestros propios caminos como autores de las temáticas específicas que nos han preocupado sistemáticamente en los últimos años.

En momentos en que la palabra patrimonio está raptada por el sentido común de lo políticamente correcto y reclamada por los intereses de variados sectores, se hace más necesario que nunca salir de las reivindicaciones de valores cooptados y sus catalogaciones fetichistas, para comenzar a darle sentido a una repetitiva enumeración de objetos que suma descripciones y filiaciones, pero que no explica su sentido. Si además consideramos que el estado de la discusión contemporánea sobre el patrimonio ha instalado una serie de nuevas propuestas conceptuales que en los años recientes han sido recepcionadas, de distintas maneras y en diversas instancias, en nuestro medio académico y profesional -como ha sido el debate sobre la autenticidad o de los paisajes históricos urbanos-, se hace más evidente la necesidad de introducir reflexión epistémica al sistema a partir de la teorización de una serie de prácticas que se acumulan desde agencias sectoriales públicas y privadas, así como de la movilización de sus intereses en el campo social.

Un mínimo consenso inicial nos sitúa en la necesidad de integrar la convergencia multidisciplinaria en un enfoque holístico de los fenómenos culturales que son reconocidos y funcionan como patrimonio en el campo social. De ahí que los estudios patrimoniales tengan como objeto de estudio las tensiones conceptuales que derivan del enunciado social de la palabra “patrimonio”.

Ese “funcionamiento” reconoce una realidad tanto material como inmaterial que supondrá procesos de valoración colectivos sobre los cuales se instala la necesidad sobre su conservación para las generaciones futuras, entendido como un capital patrimonial.

En ese sentido, los estudios patrimoniales han venido a institucionalizarse y a expandirse a partir de lo que muchos hemos denominado el Giro Patrimonial, sometiéndose a una revisión crítica evidenciada en las preocupaciones de agencias y autores adscritos a la Association of Critical Heritage Studies (ACHS), el Comité Científico Internacional de Teoría y Filosofía de la Conservación y Restauración de ICOMOS, y múltiples programas y proyectos de investigación en universidades de varios países.

En nuestro país, un brevísimo estado del arte -descartando las publicaciones institucionales²- recoge tangencialmente los enunciados teóricos en uso y con más distancia logra problematizar su origen y sentido, por lo que un campo asimilable a los estudios patrimoniales es apenas incipiente, disperso y difuso. A la enumeración de las aportaciones preexistentes podemos sumar autores de variados orígenes disciplinares, como arquitectos, antropólogos, historiadores del arte, los que en mayor medida han rondado la investigación regular financiada por los fondos concursables y otras fuentes de legitimación de su trabajo. Y de ello no encontraremos mayores rastros en las publicaciones que sostienen hoy día este debate en el contexto global, como son Heritage & Society, International Journal of Heritage Studies y Journal of Cultural Heritage.

Es por ello que, tomando distancia de los catálogos casuísticos de base empírica y sesgo positivista que hasta hace algunos años fueron el soporte de unos diagnósticos que estaban presionados por las acciones más urgentes sobre la intervención en el patrimonio monumental y objetual, en el último tiempo hemos instalado la necesidad de pensar el patrimonio a partir de una agenda que recoge ejes temáticos tales como la historia e historiografía del patrimonio; los autores y los hitos del pensamiento patrimonial en Chile; las teorías de la intervención en el patrimonio; la doctrina y deontología patrimonial; las políticas públicas del patrimonio y su marco normativo; las narrativas sobre el patrimonio, sus discursos, interpretación y recepción.

A partir de esa agenda de tópicos, este libro se organiza en tres capítulos, cada uno representado por textos cuyos contenidos atienden a algún aspecto específico sobre la reflexión en torno al pasado, presente y futuro del patrimonio cultural en Chile.

El primer capítulo contiene los aportes rubricados bajo la relación entre Patrimonio e Historia. Aquí encontramos el texto de la historiadora Catherine E. Burdick, quien a partir del relevamiento de fuentes documentales inéditas configura atributos históricos que argumentan una valoración sobre un importante sector de la ciudad de Santiago. Luego, la historiadora Daniela Serra Anguita plantea una revisión a los orígenes de la institución museal en Chile analizando las lógicas de construcción de sus colecciones, entendidas estas como insumos que tributan a una identidad nacional. Cierra este capítulo el historiador y arqueólogo Gonçalo de Carvalho Amaro, quien propone un análisis comparativo sobre los guiones del Museo Histórico Nacional y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, relevando la posible complementariedad de ambos en contextos históricos complejos y difíciles de asimilar para la sociedad contemporánea.

El segundo capítulo presenta tres textos que, bajo el título Patrimonio y Sociedad, despliegan visiones analíticas sobre los fenómenos patrimoniales y su inserción en la sociedad. El historiador del arte Joseph Gómez Villar instala una posición epistémica desde la cual el patrimonio es examinado como un asunto académico, más allá de las parcelas disciplinares o las taxonomías temáticas en uso, con la convicción de que es una forma de conocimiento. Le sigue un texto de nuestra autoría donde articulamos la visión funcionalista de las prácticas de patrimonialización, en torno al proceso en que las políticas públicas asisten transversalmente al derecho al patrimonio y su uso como herramienta de gobernabilidad. El texto de la historiadora Olaya Sanfuentes Echeverría propone una relación analítica para inserir los fenómenos y prácticas patrimoniales en el enfoque de la “historia pública”, con una mirada sobre el turismo cultural aplicada a casos específicos de Chile y el extranjero.

El tercer capítulo, denominado Patrimonio y Proyecto, agrupa cuatro textos firmados por autores que provienen de disciplinas proyectuales. Desde una escala urbana, los arquitectos José Rosas Vera y Juan Camilo Pardo de Castro analizan en su texto cómo el centro histórico de Santiago de Chile funda su valor en un proceso de transformación histórica, cuyo futuro depende de un entendimiento sostenible del concepto de patrimonio urbano. Por su parte, será en la escala de la edificación y sus atributos sobre lo que trabaja la propuesta de los constructores civiles Aika Nameta Álvarez y Francisco Prado García, quienes plantean un sistema de datación relativa que se basa en las evidencias físicas de la obsolescencia de los inmuebles a partir de la invariante realidad sísmica de nuestro país. En la línea sobre el debate contemporáneo de intervención en las preexistencias arquitectónicas están planteados los textos de Fernando Pérez Oyarzun y Elvira Pérez Villalón, así como el de Lorena Pérez Leighton. Los primeros hacen presente la condición activamente proyectual de la intervención sobre la arquitectura preexistente, y la segunda explora la tensión entre la temporalidad y la autenticidad en las intervenciones que específicamente se plantean sobre la arquitectura moderna. Cierra este capítulo el texto de Emilio de la Cerda Errázuriz, quien deja formulada la pregunta sobre el valor de la arquitectura desde sus atributos disciplinares intrínsecos, estableciendo una distancia crítica de la sobredeterminación cultural de la imagen de la arquitectura, oponiendo a ello condiciones y elementos propios de una sugerente autonomía patrimonial.

Finalmente, nuestros colegas Rosas Vera, Pérez Villalón y Pardo de Castro firman un texto que a manera de epílogo da cuenta de la relación histórica y de las convergencias recientes que han permitido levantar este referente académico desde la Pontificia Universidad Católica de Chile, el que con sus distintas responsabilidades y roles se ha ido consolidando desde el Centro del Patrimonio Cultural y el programa de Magíster en Patrimonio Cultural.

Agradecemos a los autores y al Comité Editorial la confianza depositada en nuestra coordinación editorial, e igualmente el apoyo y colaboración de nuestros colegas de prestigiosas universidades extranjeras del Comité Revisor de Pares.

Las condiciones que promueve y desarrolla el programa de Magíster en Patrimonio Cultural han permitido que un grupo de estudiantes provenientes de disciplinas y formaciones profesionales tan diversas como arquitectura, arqueología, artes visuales, antropología, bibliotecología, geografía, construcción civil, derecho, historia y diseño, haya hecho el esfuerzo de establecer un fructífero diálogo académico multidisciplinar que hasta hace unos pocos años parecía lejano y del cual nos congratulamos. Este libro, que solo ha sido posible por la existencia de ese ámbito, recoge lo fundamental de ese diálogo.

1 Fidel Sepúlveda “Cultura y Patrimonio”, en Patrimonio, identidad, tradición y creación. Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Santiago, 2010, p. 67.

2 Nos referimos principalmente a las publicaciones especializadas que han entregado a circulación pública los organismos sectoriales de cultura, como el Consejo de Monumentos Nacionales o el Centro Nacional de Conservación y Restauración, institución que edita hace 20 años la revista Conserva. A estas se podrían sumar los esfuerzos de publicaciones monográficas del ya extinto Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en los ámbitos que fueron de su competencia, como son los derivados del patrimonio inmaterial. Ciertamente un horizonte de expectación respecto de una producción editorial se abre con el nuevo Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

PATRIMONIO E HISTORIA

REVELANDO LA IDENTIDAD EN EL MUNDO VIRREINAL A TRAVÉS DE IMÁGENES HISTÓRICAS: TRES VISTAS DEL CONVENTO DE LAS CARMELITAS DESCALZAS DE SAN RAFAEL, LA CHIMBA, SANTIAGO, 1773

Catherine E. Burdick

INTRODUCCIÓN

Recientemente, el tema de la identidad ha resurgido como tópico central en el debate académico y, como tal, se ha introducido en los estudios patrimoniales. Así como ha llegado a ser vital que la diversidad contemporánea ocupe un lugar axial en los proyectos patrimoniales, también es imprescindible que las variadas historias de las personas y lugares periféricos del pasado se pongan en el primer plano. Las identidades virreinales, incluidas las de Chile, son ricos espacios académicos para examinar una miríada de perspectivas culturales, y una razón para hacerlo es expresada por el historiador poscolonial Dipesh Chakrabarty: “Mira, la política de identidad es tan antigua como la modernidad. A lo largo de la historia del colonialismo, a innumerables grupos se les ha dicho que deben sus presentes miserias a sus historias e identidades, que había algo acerca de quiénes eran que los dejaba en desventaja en el mundo”.¹ En su vinculación del pasado con el presente, Chakrabarty genera un camino crítico para explorar las formas en que las historias virreinales pueden informar sobre las concepciones actuales de los sitios patrimoniales.

De hecho, los estudios patrimoniales ya han sido designados como un punto de vista apropiado desde el cual se pueden examinar las identidades de lugar. Como señala Laurajane Smith, la identidad no solo está ligada a la herencia patrimonial en el debate académico, sino que también tiene el potencial de impactar las políticas públicas y la redistribución de recursos.² En su reciente volumen editado sobre el patrimonio intangible, Laurajane Smith y Natsuko Akagawa se centran en autoconcepciones regionales en su observación de que “El patrimonio está íntimamente vinculado con la identidad… A niveles mundial, nacional y local, el patrimonio, como quiera que se defina, se usa para definir el sentido del lugar”.³ Aquí invierto esta propuesta para sugerir, simultáneamente, que las concepciones de los lugares son también centrales para apoyar, incluso para mejorar, el desarrollo de sitios patrimoniales en la actualidad. Con el objetivo de resucitar la identidad histórica de los monumentos y sus alrededores, es decir, los sitios a menudo omitidos tanto de investigación como de los esfuerzos de restauración y conservación, este estudio interdisciplinario promueve el análisis de sus primeras representaciones en arte y cartografía. La forma en que las imágenes históricas construyen monumentos y sus alrededores con una presencia única es un tema fundamental que puede potencialmente informar sobre la consolidación y preservación de monumentos nacionales y otros sitios patrimoniales. Además, el valor de atribuir un significado histórico y definir mejor la identidad de tales lugares es potencialmente sustancial, ya que está destinado a reforzar la conservación del patrimonio y motivar tanto conservación como turismo.

El énfasis de Smith y Akagawa en la investigación de identidad como el trabajo de estudios patrimoniales nos lleva a reconsiderar imágenes históricas como herramientas para abordarla. El presente estudio pretende demostrar que la aplicación de este enfoque a las representaciones de entornos periféricos es un método por el cual podemos explorar la relevancia histórica de los sitios patrimoniales. Siguiendo a Neil Silberman, mientras que los valores y concepciones de los monumentos son atribuidos e inestables, las identidades de sus alrededores codifican los relativamente estables “valores transmitidos a nosotros desde épocas anteriores”.⁴ Pero esta afirmación de estabilidad no siempre es válida. De hecho, las identidades históricas de los sectores marginales han sido a menudo ensombrecidas a lo largo de la historia y subsumidas dentro de un punto de vista nacional dominante más amplio de una manera de “remodelar las imágenes geográficas y la memoria histórica”.⁵ Documentos útiles para explorar una identidad de lugar incluyen mapas y paisajes, ya que elaboran argumentos respecto del terreno en determinados momentos del tiempo a través de la selección y la convención, filtrando información relevante y omitiendo aquello que no tiene interés.⁶ Karl Offen y Jordana Dym han hecho hincapié en el rol central de la cartografía para recuperar las concepciones de identidad vinculadas a la particularización de lugares en Latinoamérica.⁷ Ciertamente, la recuperación de las identidades históricas marginales es crítica para los procesos patrimoniales, como parte de una creciente conciencia de la importancia de las prácticas intangibles en los estudios patrimoniales.

El discurso actual emergente en la historia del arte puede también mejorar nuestra comprensión de la relevancia de la identidad histórica para reconstruir y apoyar monumentos en el presente. Como ha señalado recientemente Michelle Kuo, editora de Artforum, el marco de la identidad nos permite mirar más allá de la autoría en primera persona, a las formas en que las imágenes dan voz a diversos grupos socioculturales.⁸ Este punto de vista se hace eco de los defensores de un enfoque emotivo de los estudios sobre el patrimonio, para los cuales la noción artística es simultáneamente individual y colectiva. Aquí, “sintiendo el pasado a través de presencia encarnada de espacio-tiempo geológico/ambiental…” es fundamental para vincularse con alteridad con los sitios patrimoniales.⁹

En promoción de la identidad como faceta crítica de los estudios patrimoniales, este proyecto tratará las iconografías del barrio de La Chimba (actualmente Recoleta) en Santiago de Chile, desde las perspectivas visuales de la historia del arte y la cartografía. Específicamente, esta exploración analizará tres imágenes del siglo XVIII de un monumento nacional chileno, el convento e iglesia de las Carmelitas Descalzas de San Rafael, junto con sus alrededores en la parte occidental de La Chimba. Su actual estado de ruina, rayado de grafiti, tiene poco en común con la grandeza original que caracterizó no solo sus edificios, sino también su vecindario (Figura 1). Esta investigación de algunas de sus primeras representaciones pretende demostrar, a través del estudio de un ciclo de imágenes de la iglesia y del convento, que existía una concepción idílica para La Chimba virreinal, argumentando que, en muchos aspectos, era el mejor sector del Santiago de la época.

Figura 1. Iglesia de las Carmelitas Descalzas de San Rafael, Santiago, Chile. Foto de la autora, 2018.

REPRESENTANDO EL MONUMENTO: EL CONVENTO DE LAS CARMELITAS

En 1773, una persona o un grupo de personas desconocidas dibujaron el Convento Carmelita de San Rafael y sus alrededores en el oeste de La Chimba en una serie de tres imágenes interrelacionadas (Figuras 2, 3 y 4). Estas representaciones -un paisaje, un mapa y una selección de detalles arquitectónicos- se encuentran en el Archivo General de Indias de Sevilla (MP-Perú_Chile 257, 258, 259). Con la notable excepción del personal curatorial del Archivo General, el hecho de que estas imágenes forman una serie no ha sido notado en la literatura académica.¹⁰ Evidencia de que al menos dos de estas representaciones forman un conjunto se encuentra en la clave textual colocada adyacente a los detalles arquitectónicos (Figura 4), que describe puntos de interés indicados en el mapa (Figura 3). El presente estudio investiga estas tres iconografías como un ciclo unificado que hace central a este barrio periférico de la época virreinal y postula un enfocado mensaje positivo para el convento de San Rafael y La Chimba. El presente análisis se enriquece a través de la consulta de documentos coloniales del Archivo Nacional de Chile, incluyendo cartas preparatorias, un inventario de materiales de construcción y un testamento, todos los cuales nos informan sobre el desarrollo legal y físico del convento tanto como del barrio en los fines del siglo XVIII. También se consultó la poesía de Sor Tadea de San Joaquín, una monja carmelita que redactó un relato personal de su huida del convento durante la gran inundación de 1783.

De acuerdo con la idílica caracterización de su tema, los documentos pictóricos bajo estudio aquí han funcionado en al menos dos ocasiones para argumentar positivamente sobre el convento y el sector occidental de La Chimba. Central a estos eventos, las imágenes y sus temas pueden estar directamente vinculadas a Luis Manuel de Zañartu, el corregidor de Santiago de 1762 a su muerte en 1782. De hecho, este poderoso oficial no solo poseía una gran quinta en La Chimba, al lado el río Mapocho, sino que también fundó el convento de San Rafael, que se completó en 1772 en una parcela adyacente a la suya. El tema y las representaciones altamente detalladas de la serie de imágenes parecen asociarse a la disputa entre Zañartu y el procurador de Santiago don Mateo de Mestas, quienes lanzaron una campaña prolongada para desafiar su propiedad del terreno del convento, así como sus límites específicos.¹¹ El asunto fue resuelto en favor del corregidor y de las Carmelitas el 14 de octubre de 1773 por un panel de funcionarios locales tras su exhaustiva inspección del convento y sus cinco patios. Las imágenes bajo estudio podrían registrar esta examinación, reflejando el consenso de los oficiales del “magnífico estado, haciéndose grandes elojios de Zañartu por su jenerosidad i por lo bien hecho que estaba todo”.¹² Cabe destacar que uno de los funcionarios participantes fue el alarife Vicente Marcelino de la Peña, a quien se da crédito en el texto de la (Figura 4) por haber levantado el convento en el orden verbal de Zañartu (*ver apéndice de este capítulo).

Existe evidencia más concreta sobre el rol de estas imágenes en promover una concepción idílica del convento y su entorno ante el gobierno español. Unos veinte años después de su creación, en 1793, los tres documentos fueron enviados por funcionarios chilenos y monjas Carmelitas a Carlos IV, así como una petición de fondos para la reparación de inundaciones. Formando parte de una solicitud formal más amplia a la Corona, las representaciones sirvieron para ilustrar la grandeza original hacia la cual el convento y sus alrededores debían ser idealmente restaurados.¹³ Pero, hasta la fecha, las características lisonjeras tanto del convento como de La Chimba, tal como se transmiten en ellas, son poco claras, y este estudio pretende recuperar cierto sentido de un lugar idílico establecido para La Chimba a través de estas representaciones.

Con el objetivo de entender mejor los argumentos visuales positivos que esta serie transmite para el barrio virreinal más periférico de Santiago, el presente estudio se divide en secciones temáticas. En primer lugar, se revisará brevemente la fundación del convento Carmelita de San Rafael, así como la historia del barrio en el que se situó, y luego se tratará el discurso visual presentado en cada imagen como contribución a una identidad unificada y favorable para este sector colonial.

EL CONVENTO DE LAS CARMELITAS DE SAN RAFAEL

El convento de las Carmelitas Descalzas de San Rafael (o ‘Carmen Bajo’), en Avenida Independencia 225, fue declarado Monumento Nacional en 1983 por los “méritos históricos y arquitectónicos del templo… y de los patios… del citado monasterio”.¹⁴ Ubicada en el barrio Recoleta (la actual denominación de La Chimba), la iglesia y la entrada del convento permanecen, mientras que el resto se ha transformado en negocios y almacenes. Este monasterio fue fundado en 1767, y en su último testamento de 1779 Luis Manuel de Zañartu revela que su pasión por este proyecto se inició por su condición de viudo y padre; su impulso para poner en movimiento “mi monasterio” era guiado por su deseo de instalar allí a sus hijas.¹⁵ Por lo tanto, la ubicación de este “respetable depósito” no fue una coincidencia, ya que se situaba estratégicamente a vista directa de su estancia a lo largo del límite suroeste de La Chimba.¹⁶

Aunque La Chimba, nombre adaptado de un término Quechua que significa “el otro lado del río”, ha sido descrita como el sector históricamente más importante de Santiago durante la época colonial después de su centro, pocas investigaciones han resaltado su pasado virreinal.¹⁷ Una excepción es Carlos Lavín, quien posicionó al barrio como el contrapunto de la malla central situada en el lado opuesto del río Mapocho.¹⁸ Aunque su estudio no es principalmente virreinal, un aspecto importante de la obra de Lavín es la relevancia que da a los restos coloniales de arquitectura y jardines, en particular de los religiosos a lo largo del camino de la Cañadilla, para la continuidad de la identidad colonial en el barrio durante los siglos XIX y XX. Como se mencionó anteriormente, diversas investigaciones han enfatizado el hecho de que La Chimba colonial había sido un sector socioculturalmente diverso. Según Francisca Márquez y Ricardo Truffello, un temprano grupo de habitantes llegó aquí en 1589 como migrantes, escapando del conflicto entre españoles y mapuches en el sur de Chile.¹⁹ Además de indios y mestizos, africanos libres y sus descendientes también se establecieron al norte del río Mapocho.²⁰ Estos lugareños fundaron granjas y talleres independientes, poniendo en marcha los industriosos sectores agrícolas y de servicios que apoyaron el núcleo de Santiago.²¹

Probablemente por su rol de apoyo, La Chimba colonial tradicionalmente ha estado enmarcada en la cartografía “desde abajo”, y como la periferia marginal norte de una capital en la que élites e instituciones se concentraron alrededor de la plaza principal. Las cartografías históricas promovieron casi unánimemente esta percepción de la ciudad en desarrollo, centrando la Plaza como el enfoque de actividad y poder de la Capitanía General de Chile. Por ejemplo, el mapa del siglo XVII “Prospectiva y Planta de Santiago”, del jesuita Alonso de Ovalle, formalmente hace central la zona entre el río Mapocho y La Cañada, y sitúa a La Chimba a la izquierda a lo largo de la orilla “aparentemente erosionada” del río. Se encuentran similares organizaciones para la ciudad en los mapas de Amédée Frézier (1714) y Claudio Gay (1834).²² Pero estudios de cartografías coloniales alternativas y otras imágenes geográficas que subvierten representaciones plaza-céntricas de Santiago no han sido llevados a cabo con éxito.

Con la intención de llenar este vacío académico, el presente estudio analiza las tres representaciones del convento de las Carmelitas de San Rafael y sus alrededores. Como se desarrollará a través de la examinación de sus detalles iconográficos, dos temas recurrentes atraviesan estas perspectivas que potencian concepciones afirmativas para este sector: el primero es el rol de este barrio como puente e intermediario entre el epicentro de Santiago y sus afueras, mientras que el segundo, que contribuye a nuestra comprensión del primer tema, es la representación de La Chimba en tanto la naturaleza bajo control humano como un ideal. Estas imágenes indican no solo la organización de un claustro colonial, sino que proponen que La Chimba mitiga las características indeseables de los extremos entre los que se sitúa: los peligros impredecibles de la cordillera andina y la monotonía del núcleo urbano.

TRES ICONOGRAFÍAS DEL CONVENTO DE SAN RAFAEL (1773)

Una característica notable de las tres visualizaciones del convento y sus alrededores en 1773 es la forma estructurada en la que hacen central a La Chimba, y guían a los espectadores a través de diversos puntos de vista; una imagen muestra el convento en el valle de La Chimba antes de un fondo panorámico de la cordillera andina al noreste de la ciudad, mientras otra gira poco más de noventa grados para representar el horizonte urbano al sureste. En su transmisión de estas distintas perspectivas, el ciclo pictórico postula un discurso visual de paralelos y contrastes entre el valle y sus alrededores. En conjunto, estos documentos ilustrados no solo proporcionan una descripción inusualmente detallada del convento e iglesia de San Rafael, sino que también representan La Chimba como una zona agrícola ideal que, tanto en su geografía como en su carácter, mitiga los extremos de los Andes salvajes y el centro urbano.

Estas representaciones manifiestan un lugar privilegiado del mundo natural bajo control humano, tales como jardines, campos, viñedos y canales, que habrían sido familiares y beneficiosos para un amplio grupo socioeconómico de los habitantes del sector. Carlos Lavín alude a la identidad agrícola del valle en su afirmación de que, después de la independencia chilena, fue la vegetación de La Chimba la que mejor proporcionó un sentido de continuidad con su pasado colonial.²³ Parcelas esmeraldas de tierra, regadas por canales, se presentan para transmitir abundancia, y enmarcan a La Chimba como locus amoenus, o un “lugar agradable”, aislado de las duras molestias de los extremos silvestres y urbanos. En su conjunto, el terreno que rodea al convento, tanto dentro como fuera de sus muros, representa un ideal particularizado, en el cual lo mejor del mundo natural es controlado y optimizado por el esfuerzo humano, y las molestias de la atosigante vida urbana son mitigadas. Por último, se demuestra que dos vías conectivas, el río Mapocho y la vía terrestre llamada La Cañadilla, atraviesan La Chimba y, al hacerlo, conectan firmemente las afueras de Santiago con su núcleo. Estos dos corredores críticos anclan La Chimba como sector focal y medio primario de tránsito a través del Santiago colonial.

LOCUS AMOENUS: EL PAISAJE DEL CONVENTO DE SAN RAFAEL

Un paisaje de pluma y tinta, la primera imagen del presente estudio, muestra la fachada occidental de la iglesia de San Rafael y la entrada del convento al valle de La Chimba, todos situados antes del fondo andino al norte y noreste de la ciudad (Figura 2). Con la meta de introducir sus contenidos, una escritura en el primer plano explica: “Vista del Convento de las Carmelitas Descalzas de San Rafael de Santiago de Chile”. Sigue el texto dando medidas del tamaño de la iglesia en varas, y, de particular interés para este estudio, divulga que la escena fue dibujada desde un “torreón” en la propiedad de Zañartu.²⁴

En el centro de la composición, el punto de vista elevado desde el torreón ofrece a los espectadores una visión privilegiada del arreglo del convento con sus cinco plazas. Entradas emparejadas conducen a pequeñas plazas o zaguanes cubiertos, y después continúan hacia dos plazas principales, cada una rodeada por estructuras rectangulares con techos de azulejos, separados por pasillos con arcadas. La entrada doble del convento está sobriamente decorada, con sus frontones triangulares sobre las puertas arqueadas adornadas con formas de ‘S’ barrocas. Detrás del convento, un amurallado y verde retiro constituye el punto focal de la imagen, y nuestros ojos se ven atraídos por sus grandes árboles, que las murallas apenas restringen. Este jardín monástico cerrado en el centro del dibujo proporciona un modelo en miniatura del valle. Al colocar este jardín como el punto focal de la escena, el artista ha proporcionado un paralelo con La Chimba, tal como un discurso de las tensiones universales que existen entre el mundo natural y la lucha humana para ordenarlo.

A diferencia de escenas similares de La Chimba de la época, en este paisaje no aparecen personas ni ganado, estructurándose así un diálogo entre el sujeto arquitectónico (junto con el valle en el que se encuentra) y las colinas que se elevan detrás.²⁵ Como nos recuerda Charles Harrison, tales yuxtaposiciones entre sujeto y fondo son inherentemente comparativas y “sirven pictóricamente para simbolizar relaciones reales”.²⁶ La comparación formal construida en este dibujo entre la arquitectura y las montañas sirve para prestar a la iglesia algo de la grandeza de los Andes (y viceversa), pero también señala sus diferencias. La topografía es fácilmente identificable: a la izquierda y detrás de la pared posterior de la iglesia está el modesto cerro Blanco, una fuente de piedra para obras públicas de la zona. Moviéndose hacia el centro del fondo, las laderas escalonadas se elevan para culminar en la cumbre del cerro San Cristóbal. Estas laderas se transmiten en líneas rítmicas que se replican en las tejas. La cumbre, que tiene la forma de gorro, se refleja en la cúpula del campanario. De acuerdo con las características de una iglesia usada por una comunidad de clausura, pequeñas ventanas románicas están situadas en lo alto de las paredes para permitir que la luz entre en la nave, y también para así restringir el acceso visual al exterior. El ritmo de sus formas se hace eco en la colina de atrás.²⁷ Todos estos paralelos visuales consolidan una lectura comparativa de la gran magnitud de los Andes y el convento como “maravillas de inspiración divina”.

Figura 2. Vista del Convento de las Carmelitas Descalzas de San Rafael de Santiago de Chile, 1773. Dibujo en pluma y tinta. Archivo General de Indias, Sevilla, MP-Perú-Chile, 259.

Pero un argumento muy distinto del paisaje andino se presenta en los detalles de la parte superior derecha del dibujo. Aquí, cumbres nevadas distantes acercan a la frontera con Argentina y las cimas más altas de las Américas, ofreciendo una semiótica de riesgo. Aquí vemos ominosas nubes rojas y un volcán aparentemente en erupción, apuntando a los siempre presentes peligros de la cordillera. En un tropo bien conocido en iconografía, representado desde el mapa del siglo XVII de Chile de Alonso de Ovalle a las pinturas del siglo XIX de Frederic Church, el cono volcánico activo simboliza el potencial cataclísmico e imprevisible de la naturaleza andina.²⁸ Como tal, el motivo del volcán escupiendo lava o humo rojo hace referencia a la serie de peligros ocultos dentro de la cordillera; además de las erupciones, los Andes también albergan grietas profundas y bestias salvajes, aire sin suficiente oxígeno, deslizamientos de tierra, avalanchas y, cómo no, terremotos.

Si este surtido de peligros era insuficiente para advertir que no se podía vagar al norte de Santiago, probablemente el artista de este paisaje sabía que dentro de estas cumbres al noreste de la ciudad se encuentra la fuente de su impredecible hidrografía. Aquí, la nieve derretida de la cordillera llena cinco tributarios -estero Arrayán, río San Francisco, estero Yerba Loca, estero Leonardo y río Molina- que se combinan para formar el río Mapocho.²⁹ La amplia medida del terreno montañoso del que se alimenta el Mapocho explica la capacidad de este río para elevarse rápidamente y, de vez en cuando, desbordar sus tajamares y destruir construcciones urbanas a lo largo de sus orillas. De hecho, esta dramática amenaza se concretó en 1783 tras semanas de fuertes lluvias, causando pánico a las monjas enclaustradas cuando las aguas comenzaron a inundar el convento de San Rafael. Al ascender al campanario, dos monjas confirmaron que el Mapocho había sobrepasado sus límites y “con ímpetu batía” al indefenso convento.³⁰ Sor Tadea de San Joaquín escribió en primera persona sobre la huida de las monjas del convento y sobre su tensa espera por asistencia en el anegado jardín amurallado. Eventualmente escaparon del claustro a través de una pequeña abertura perforada en la muralla, una extracción que ella comparó famosamente, en una metáfora apropiadamente agrícola, a aceitunas que se aprietan en una prensa.³¹

Este mismo jardín amurallado se destaca en el centro del dibujo, y en su forma cerrada modela al valle y las montañas que lo contienen. Utilizando una metáfora del recinto como refugio, el jardín señala la capacidad de La Chimba para frenar, mitigar y moderar los peligros del entorno natural de Santiago. En su transmisión de la lucha humana contra el mundo natural, La Chimba surge como un idílico refugio donde la naturaleza de la cordillera puede ser contenida y restringida, tal como cultivada y disfrutada en una relativa seguridad.³²

‘PUEBLO-Y-PAISAJE’: LA CARTOGRAFÍA PICTÓRICA DEL CONVENTO Y SUS ALREDEDORES

La segunda imagen bajo estudio es el pictórico Plano de los alrededores y convento de las Carmelitas descalzas de San Rafael (Figura 3). El plano, orientado al sur/sur-este, se arregla en dos secciones, cada una con puntos de vista y paleta distintos. En su organización vertical y en su tema, la escena se relaciona con imágenes flamencas del siglo XVI, en las que el primer plano exhibe un paisaje rural, mientras que en el fondo se presenta un horizonte urbano, a menudo de Amberes.³³ En estas imágenes “pueblo-y-paisaje”, el ambiente rural se muestra en estrecha conjunción y, además, proporciona un respiro a la ciudad. A través de su organización, la cartografía resuena con la crisis europea del urbanismo, y con la idealización del campo representado por “buenas vistas”. Tales imágenes alinean el ambiente rural con la buena vida, abundancia y salud, a través de espacio abierto verde, aire y agua limpia, y agricultura abundante.³⁴ De esta manera, los beneficios de La Chimba se hacen presentes en la cartografía del convento de San Rafael por su espacio abierto y sus tierras fértiles que contrastan con la red urbana que se ve a distancia.

Figura 3. Plano de los alrededores y convento de las Carmelitas descalzas de San Rafael de Santiago de Chile, 1773. Archivo General de Indias, Sevilla, MP-Perú-Chile, 257

Además de sus cualidades benéficas, el rol de La Chimba como un paso crítico que conecta la cordillera con el centro de Santiago es enfatizado por dos vías que dan estructura al arreglo del mapa. La primera de ellas es La Cañadilla, representada como una avenida vertical que pasa por La Chimba, adyacente al convento, y que entra en el centro de la ciudad. La Cañadilla (actual avenida de la Independencia) no solo sirvió como vía principal para La Chimba, sino que también funcionó como la principal vinculación entre los confines septentrionales de Santiago y su centro.³⁵ A partir de mediados del siglo XVII, los caballos y carretas que levantaban densas nubes de polvo a lo largo de esta ruta trajeron gran parte del comercio a Santiago, tanto legal como clandestino, incluyendo el comercio de la yerba mate que los jesuitas importaron del Paraguay.³⁶ La importancia de este camino para la unificación del Santiago colonial está indicada por un funcionario gubernamental del siglo XVIII, que la elogió como “…una de las más principales i necesarias entradas i salidas de esta capital. No solo se conduce por la Cañadilla todo el gran tráfico i comercio que viene de la otra banda, sino también el de muchas poblaciones, de haciendas, y de los mejores minerales de este reino”.³⁷

El río Mapocho era la segunda ruta conectiva mostrada en el mapa, un meandro horizontal que viene desde la izquierda, a través de la mitad de la escena, separando el primer plano rural del fondo urbano. Como indica la compleja red de canales que serpentean entre los huertos y viñedos de La Chimba, el río Mapocho irrigó su agua dulce al valle y al centro a lo largo de la época colonial, proporcionando niveles de riego y saneamiento desconocidos en la mayoría de las ciudades europeas de la época. De hecho, Zañartu reencaminó estos canales en los límites del convento, para beneficiar este edificio sin inundarlo.³⁸ A lo largo de la orilla del río, una serie de tajamares (o “pies de cabra”) construidos bajo Zañartu ofrecen una defensa limitada contra sus rápidas subidas. En el centro del mapa, La Cañadilla cruza el río Mapocho, donde encontramos el famoso Puente de Calicanto, que fue construido bajo Zañartu entre 1767 y 1782 con el fin de mejorar la conectividad entre el centro y las afueras, al norte de la ciudad.

Los arreglos interiores de la iglesia y el claustro de San Rafael se representan con detalle en la sección inferior del mapa, con puntos de interés descritos en una clave textual encontrada en el tercer documento de la serie (ver Apéndice). El convento comprendía dos claustros, o estructuras cuadriláteras, cada una de las cuales constaba de cuatro pasajes techados que rodeaban un patio. Aquí, una serie de veintiséis celdas modestas, cada una equipada con una puerta y una ventana, se designan como las habitaciones donde “avitan [habitan] tales Madres”, mientras que los espacios más grandes sirvieron las necesidades comunales y funcionales, incluyendo “No 42 Lavaderos; Nos 41.42… y 49… Despenzas y otras Ofizinas” (ver Apéndice)³⁹. Aunque el acceso restringido del convento plantea dudas sobre la veracidad de esta sección del mapa, una descripción preparatoria del archivo de 1764 del alarife Vicente Marcelino de la Peña corrobora generalmente la información presentada en esta cartografía. Él informaría a los lectores que mientras el primer claustro iba a estar compuesto de cuartos “capaz para 21 religiosas”, el segundo claustro consistiría en “oficinas, comedor…, refectorio, ropería, enfermería, cocina, y lavatorios”⁴⁰. El convento estaba conectado a la iglesia por el coro, que, de acuerdo con las iglesias clausuradas del Nuevo Mundo, funcionaba como espacio privado donde las monjas podían participar en la misa, ocultas a la vista pública, a través de una reja⁴¹.

De acuerdo con el tema del “pueblo-y-paisaje”, un argumento visual de esta cartografía para La Chimba fue la representación de la grandeza y prosperidad de sus tierras agrícolas como un ideal. En un documento que registró la planificación y construcción del convento, el alarife de Santiago describió la experiencia de entrar a La Chimba desde el centro y encontrarse con los amplios espacios verdes del sector: “Pase por otro lado de el Río de esta ciudad al lugar donde se pretinas la construcción de este monasterio que es en la boca de la Cañadilla donde se (h)allan el terreno en proporción superior, libre de las avenidas…”⁴² De hecho, como lo muestra el mapa, la división ordenada que se ve en el convento se reproduce en su entorno, con tierras divididas en parcelas ordenadamente cultivadas, con poca interrupción de caminos. De esta manera, se privilegia el carácter agrícola de La Chimba, alineando la representación de su ambiente rural beneficiado con la abundancia. Esta caracterización no es sorprendente, ya que se dice que La Chimba es el sitio de Chile donde inicialmente se introdujeron cultivos españoles, dando paso a algunas parcelas rectangulares, así como a su “colonización” por cultivos europeos, viñedos y árboles frutales.

Un examen detallado del mapa muestra a La Chimba repleta de jardines y granjas esmeralda, incluyendo los terrenos del convento y los viñedos de Zañartu, para demostrar la fertilidad de este sector. El refugio amurallado detrás del convento (55) cuenta con árboles, un canal y una “huerta grande” que probablemente proporcionó muchos de los productos de la dieta de las monjas. Dentro del edificio del convento, sus cinco patios están plantados con árboles en estricta formación. Cerca de las entradas delanteras (marcadas 50, 51) están los patios y jardines del capellán (52). Una pequeña parcela triangular verde (54) se encuentra detrás del corredor del noviciado, antecoro y coro, e incluso el pequeño noviciado (R), un espacio restringido para nuevos reclutas, se muestra para tener su propio remiendo de tierra fértil. Para mantener estos campos, existen acequias desviadas del río Mapocho, incluyendo un canal que serpentea a través del jardín amurallado.

Al igual que los terrenos dentro del convento, las propiedades adyacentes se dividen en viñedos ordenados, huertos y jardines en patios interiores. Siguiendo su correspondiente clave textual, los números (56-59) muestran la ubicación y caracterización de la quinta de Zañartu entre La Cañadilla y el río Mapocho, mientras que (67) denota la quinta y el molino pertenecientes a don Manuel Alvares de Henestroza, al norte del jardín amurallado del convento. Aquí, por su énfasis en la propiedad de la tierra y la producción agrícola, también se puede decir que esta cartografía resuena con los “mapas de las fincas” europeas del siglo XVI, en los que la tierra era evaluada por lo que podía producir para su dueño.⁴³ En estas representaciones, el mapa brinda poca atención a la diversidad sociocultural del vecindario, pero quizás da una idea de esta característica a través de la diversidad agrícola presentada.

Al igual que las ciudades flamencas representadas en la tradición “pueblo-y-paisaje”, la distante representación del núcleo de Santiago sirve de fondo y contrapunto al campo rústico. En contraste con la vegetación de La Chimba, el paisaje urbano se distingue por un cambio de perspectiva y paleta de colores, presentando monótonas filas de casas de adobe dispuestas en ángulos rectos, todas con techos rojos en un fondo blanco. El color verde está casi ausente de este sector, y el ojo busca el alivio de la congestión y la repetición. A pesar de que aún no era una metrópolis, durante los años 1770 los bloques alrededor de la Plaza comenzaron a darle a Santiago la apariencia de una capital verdadera. De acuerdo con los Actos de Cabildo, en 1771 los caminos aquí fueron repavimentados, la Plaza fue equipada con “un rollo” o picota, y las casas del cabildo fueron renovadas.⁴⁴

⁴⁵